Atlas animal, del reino animal, Guías, Proyectos, Investigaciones de Veterinaria

¡Descarga Atlas animal, del reino animal y más Guías, Proyectos, Investigaciones en PDF de Veterinaria solo en Docsity! ATLAS ANIMAL Aproximación desde la práctica artística a la representación del animal salvaje en la sexta gran extinción Rodrigo López Soria Trabajo Final de Máster TIPOLOGÍA 4 Dirigido por Sara Vilar València, julio 2019 Máster en Producción Artística Facultat de Belles Arts de Sant Carles Universitat Politècnica de València Atlas Animal~1 A mi familia de sangre y a mi familia encontrada, por su apoyo y amor incondicionales A mi tutora Sara, por su confianza y enseñanzas A todas las personas que han aparecido y me han acompañado en este camino, en especial: A Lara y los Ordonyez Aguilar A Milagros A Guillem Atlas Animal~4 “¿Qué aspecto tiene un animal? ¿donde habita un animal, a qué lugar pertenece? ¿qué les sucede a los animales cuando intentamos mirarlos a través de nuestros propios marcos culturales? ¿qué es lo que estamos buscando?”1 1 MALAMUD, Randy. (2012). An introduction to animals and visual culture. Nueva York: Palgrave MacMillan. Atlas Animal~5 0 INTRODUCCIÓN El presente trabajo, Atlas Animal: Aproximación desde la práctica artística a la representación visual del animal salvaje en la sexta gran extinción es una investigación teórico-práctica (Tipología 4) desarrollada a lo largo del curso 2018-2019 del Máster de Producción Artística de la Universitat Politècnica de València. A través de este proyecto proponemos una visión personal del tema de estudio escogido a través de la creación de una serie de trabajos artísticos. La principal motivación de este proyecto es el deseo de profundizar en nuestra relación con los animales y, admitiendo que en el momento actual “la comprensión humana de los animales está determinada en gran medida por la representación en lugar de la experiencia directa con ellos” 2 , nos centraremos en la imagen mediática del animal “salvaje” 3 , a menudo presentado en una naturaleza virginal, donde la vida prosigue su camino ajena a la crisis climática provocada por la civilización humana. Para llevar a cabo la producción de una obra artística que cuestione las representaciones culturales del animal en la actualidad nos centramos en la enciclopedia animal, que nos servirá como materia prima para llevar a cabo diversas obras que pretenden expandir el relato del mundo natural que aquí obtenemos a nuevas lecturas alternativas que buscan reflexionar sobre la presencia de los animales en el mundo contemporáneo. En nuestra opinión las representaciones tradicionales del animal resultan conflictivas e inadecuadas, pues no muestran la crisis que afecta a la vida animal a nivel global. La voluntad de interrogar la representación animal en el momento actual nos lleva a explorar un campo de investigación totalmente nuevo para nosotros, los denominados “Estudios Animales” en los que encontramos diversos autores y autoras que, exponiendo sus argumentos desde diversos puntos de vista respecto a la representación animal, coinciden en su posición 2 BERGER, John. (2009). Why Look at Animals?. Londres: Penguin Books. 3 Nuestra preocupación por el estado de la vida animal en la actualidad no está limitada exclusivamente a los animales salvajes y reconocemos la necesidad de abordar la crueldad a que son sometidos los animales considerados como “ganado” o utilizados en laboratorios científicos, para lo cual sigue siendo imprescindible la lectura de Liberación Animal (1975) de Peter Singer. Que introdujo por primera vez el termino especismo, y que sentaría las bases del movimiento animalista actual. Sin embargo, en este trabajo decidimos centrarnos exclusivamente en la idea del animal salvaje, entendido este desde un punto de vista globalizado, que nos acercará a un tipo de animales salvajes concreto, aquellos denominados como “exóticos”. Atlas Animal~6 anti-antropocéntrica y plantean la urgencia de nuevas maneras de representar a los animales en la cultura humana. Las imágenes de la vida salvaje que vemos en las enciclopedias de vida salvaje seleccionadas para el desarrollo de una obra artística inédita y que abundan en otros medios para el conocimiento del mundo natural se ubican en paisajes espectaculares alejados y separados de la realidad humana. Para interrogar esta imagen tan extendida de la vida animal hemos decidido emplear la enciclopedia animal dado que contiene múltiples posibilidades plásticas que podrían ayudarnos a materializar nuestras ideas. En nuestro proceso artístico, los animales son recortados de sus paisajes, con esto buscamos alterar el significado inicial de estos dispositivos y sus imágenes, revisar el discurso que nos ofrecen y proponer nuevas lecturas más próximas a la realidad animal contemporánea. El título: Atlas Animal, hace referencia al deseo humano de conocer, ordenar y clasificar el mundo que habita, la palabra “atlas” fue utilizada para definir un tipo de publicaciones que recogían una colección sistemática de mapas, creados siguiendo diferentes criterios como la geografía física, la situación socioeconómica, religiosa o política de un determinado territorio. En la actualidad existen atlas (también en formato multimedia) de diversas temáticas, entre las que se encuentra el reino animal, que no escapará al carácter delimitador de los primeros atlas. Estos documentos siguen un criterio científico que busca dar una exposición completa y rigurosa del mundo animal. La presente investigación aborda desde una perspectiva artística la visión científica del mundo animal, la re-presentación de los animales salvajes en la cultura humana. El trabajo práctico desarrollado a partir de la intervención de las enciclopedias está acompañado por diversos referentes teóricos que se aproximan a la representación del animal desde múltiples puntos de vista; Ralph Acampora, Steve Baker, John Berger, Gay Bradshaw, Matthew Chrulew, Barbara Creed & Maarten Reesink, Gail Davies, Debra Durham, Lori Gruen, Donna Haraway, Randy Malamud, Anat Pick, Nigel Rothfels, Barbara Smuts y Jennifer Wolch entre otros nos han ayudado en nuestra comprensión de la cuestión animal en la actualidad y son incorporados al texto a medida que vamos avanzando en el desarrollo de los diferentes conceptos e ideas que nos preocupan. Este documento está organizado en dos grandes bloques, uno orientado al desarrollo conceptual de nuestras ideas y otro al proceso creativo y obra final que da nombre a este Trabajo de Fin de Máster. El primer bloque teórico ha sido articulado de manera que podamos acercarnos a un conocimiento mayor del origen de nuestras ideas de la Atlas Animal~9 1 EXLORACIÓN CONCEPTUAL El hilo conductor para nuestra reflexión sobre la representación del animal en la actualidad es su carácter salvaje, a través de la idea romántica de naturaleza virgen, el deseo de retorno a la naturaleza y la representación científica del reino animal buscamos reflexionar sobre el tipo de subjetividades que promueve la idea de unos lugares y animales definidos como “salvajes” en el imaginario colectivo a la hora de afrontar la crisis ecológica global. Para conseguir esto hemos dividido este primer capítulo en dos apartados principales: En el primero, tras una breve exposición de los detalles relativos a la extinción masiva de las especies que se está dando en la actualidad, haremos una reflexión sobre el origen de la idea de naturaleza intacta para posteriormente analizar nuestro deseo de vivir en la naturaleza salvaje como una solución contra el cambio climático. En el segundo nos acercamos al análisis de nuestra fascinación visual por el animal salvaje a través de la revisión de las primeras instituciones modernas orientadas a su exposición, y a la observación de su influencia en las representaciones actuales de la vida salvaje. Atlas Animal~10 Fig.1 The Representation of Nature. (2003) Mark Dion Atlas Animal~11 1.1 EL ESPECTÁCULO DE LA NATURALEZA EN EL ANTROPOCENO Para la reflexión sobre la representación visual del animal salvaje en el momento actual de pérdida masiva de biodiversidad creemos necesario conocer algunos datos sobre las causas de “La Sexta Extinción”, que se enmarca en el “Antropoceno”. El Antropoceno es definido como un periodo geológico puesto que por primera vez en la historia de la humanidad nuestro desarrollo ha superado el ámbito de lo meramente cultural y ha ocasionado enormes cambios en los ciclos naturales del planeta, poniendo en peligro la vida de millones de especies, incluida la nuestra. 1.1.1 La sexta gran extinción Existe un debate sobre el comienzo del Antropoceno: algunos sugieren su inicio con la revolución agrícola hace unos 15.000 años, otros lo ubican en la revolución industrial de finales del siglo XVIII, sin embargo, la opinión más común sitúa su inicio en el año 1945, con la primera detonación de un arma nuclear por los Estados Unidos. Es aproximadamente en esta época cuando comienza el periodo de “la gran aceleración”, provocada por la industria petroquímica, la deforestación, la energía nuclear, así como el crecimiento exponencial de la población mundial (en la actualidad cerca de los 8 billones), que ha provocado, entre otras catástrofes, un increíble aumento de la velocidad de extinción de las especies, multiplicado ahora entre cien y mil veces su ritmo normal. Tenemos numerosas pruebas de que la aniquilación biológica actual se debe principalmente a causas antropogénicas: un estudio de 2017 publicado en Proceedings of the National Academy of Sciences of the Unite States of America indicó que nada menos que el 50% de las especies que habían habitado una vez el planeta Tierra estaban ahora extintas. Otro de sus estudios de 2018 dice que, desde el comienzo de la civilización humana, el 83% de los mamíferos salvajes han desaparecido. Hoy los animales considerados como “ganado” constituyen el 60% de la biomasa de todos los mamíferos de la Tierra, seguido por los humanos (36%) y mamíferos salvajes (4%). Según el informe presentado en mayo de 2019 por IPBES (Plataforma Intergubernamental Sobre la Biodiversidad y los Servicios Ecosistémicos), más de un millón de especies (25%) se encuentran hoy en peligro de extinción.5 5 IPBES. 2019 Global assesment report on Biodiversity and Ecosystem Services https://www.ipbes.net/global-assessment-report-biodiversity-ecosystem-services (consulta: 01/06/2019) Atlas Animal~14 Fig.2 Pintura y Representación. (1989). Perejaume. Atlas Animal~15 1.1.2 Una percepción romántica de la naturaleza La revolución industrial provoca la migración de la población rural a las primeras ciudades modernas, es en el contexto de estas primeras grandes ciudades modernas donde surge el romanticismo, como reacción a la mecanización y ordenación de la vida humana. Los primeros románticos eran burgueses acomodados que se negaban a ver sus vidas controladas, por lo que rechazan el triunfo de la razón a través de la exaltación de los sentimientos. En su búsqueda del conocimiento irracional, del saber instintivo e interior proponen una experiencia sensorial de lo sobrehumano recogida en la idea de lo sublime, y encuentran en la naturaleza salvaje el lugar idóneo para alcanzar esas experiencias sobrecogedoras que la rigidez de la urbe les niega. Edmund Burke, uno de los principales representantes del romanticismo, en su Indagación Filosófica sobre el Origen de Nuestras Ideas acerca de lo Sublime y de lo Bello (1757) hace una descripción detallada de aquellos lugares más propicios para experimentar lo sobrenatural. Para los románticos lo sublime se encuentra en la cima de la montaña, la puesta de sol, la catarata, la lluvia, la tormenta eléctrica, el arcoíris o el borde del acantilado. Lugares donde no hace falta el ejercicio de la razón para reconocer la existencia de fuerzas naturales superiores que rigen la vida en la Tierra. La naturaleza percibida como un espacio para la espiritualidad, donde acercarnos a lo sobrenatural, a la esencia de la vida, a lo auténtico, no surge de repente con el romanticismo y podemos observar la influencia del relato judeocristiano en su gestación. La idea de una naturaleza deshabitada se recoge a la perfección en la palabra inglesa wilderness, que como expone John Baird Callicott proviene del inglés antiguo y se usó en las primeras traducciones de la biblia al inglés: “en su contexto bíblico, se oponía no solo a la civilización, sino al Jardín del Edén, y a menudo se refería, más especialmente, a regiones áridas y desérticas como el Sinaí.”9 El relato bíblico sobre el jardín del edén es clave en la formación de nuestra idea actual de naturaleza, aquí la naturaleza salvaje eran aquellos lugares 9 BAIRD CALLICOTT, John. (2000). Contemporary Criticisms of the Received Wilderness Idea. https://www.academia.edu/26854982/Contemporary_Criticisms_of_the_Received_Wilde rness_Idea (consulta: 09/02/2019) Atlas Animal~16 inhóspitos fuera del paraíso, lugares llenos de tentaciones. Era el lugar donde habitaba el diablo y donde cristo resistió sus ofertas. “La naturaleza salvaje en la tradición cristiana es el lugar donde los límites entre lo humano y lo no humano, lo natural y lo sobrenatural están difusos, por lo que muchos santos se retirarían a lo salvaje, exponiéndose al pecado para encontrar lo divino.”10 En el periodo romántico, las experiencias sobrehumanas estaban condicionadas por el miedo y la incertidumbre sobre la propia vida, sentimientos provocados por la clara superioridad de la naturaleza. Para experimentar lo sublime uno tenía que exponerse al peligro, a una naturaleza terrible. La apreciación romántica de estas experiencias espectaculares provocó que cada vez más y más turistas quisieran poseer para ellos mismos estas experiencias espectaculares, por lo que se construyeron carreteras, vías ferroviarias, puentes, embalses, hoteles, etc. Y lo sublime fue finalmente domesticado.11 A partir del romanticismo la naturaleza estará siempre fuera de la ciudad, lo “natural” estará siempre en el exterior, de tal manera que el contacto con lo natural implicará un desplazamiento. El romanticismo sienta las bases de la dicotomía cultura/naturaleza, la espectacularización de la naturaleza coloca al ser humano fuera de esta, el ser humano vivirá en un entorno alejado de todo lo natural. Una de las pruebas más claras del legado romántico y cristiano en nuestra relación con el medioambiente será el carácter sagrado de muchos de los parques naturales actuales surgidos a comienzos del siglo XX.12 La creación de estos parques responde fundamentalmente a los propósitos recreativos de la burguesía ilustrada, que vio en estos lugares un nuevo territorio donde escapar de las constricciones del mundo civilizado. Estos espacios naturales serán cercados y protegidos contra el ser humano, se convertirán en lugares sellados y atemporales. Además, La creación de estos parques responde también a otros motivos, Joan Nogué sostiene que en este periodo: 10 CRONON, William. (1995). Uncommon Ground: Rethinking the Human Place in Nature. Nueva York: W. W. Norton Company. 11 Ibíd. 12En el año 1918 se creó en España el Parque nacional de Picos de Europa, el segundo parque natural del mundo tras el de Yellowstone, Estados Unidos, en el año 1872. Atlas Animal~19 1.1.3 Descubriendo la vida salvaje En el romanticismo apreciamos un rechazo de la civilización que provocará el deseo de regresar a un modo de vida primitivo y que en territorio americano servirá para crear uno de los episodios principales de la identidad estadounidense. William Cronon nos trae el mito de la Frontera o Salvaje Oeste, que tal y como Frederick Jackson Turner Describió en 1893 fue un proceso en el que, mudándose a las tierras despobladas del oeste: “La población del este y los inmigrantes europeos se desprendieron de las trampas de la civilización, redescubrieron sus primitivas energías raciales, reinventaron instituciones democráticas, y así se refundieron con un vigor, una independencia, y una creatividad que fueron el origen de la democracia americana y el carácter nacional.”16 En este episodio de la historia americana se encuentran, para Cronon, las semillas del conservacionismo de la naturaleza en los Estados Unidos, puesto que “proteger la naturaleza era en un sentido muy real proteger el más sagrado mito de origen de la nación”1718 Tras la conquista del salvaje oeste y el triunfo del proyecto romántico, la naturaleza salvaje surgió como el destino de preferencia para el turismo de élite. Para estos “la naturaleza salvaje no era un lugar para el trabajo o para un hogar permanente, sino un lugar para el recreo. Uno no iba a la naturaleza salvaje como productor, sino más bien como consumidor.” Algo que en el 16 CRONON, William.(1995). Op. Cit. 17 Ibíd. 18 Nos parece necesario incluir en este espacio algo muy relevante a la hora de afrontar nuestra percepción de la naturaleza en la actualidad, y que estaría relacionado con una percepción masculina de la naturaleza. Cronon nos cuenta como muchos hombres pensaban que la civilización, con sus comodidades y sofisticaciones (la mayoría de estos hombres eran burgueses de la elite social) eran “particularmente dañinas para la masculinidad de un hombre”, y dado que es en la naturaleza salvaje del oeste donde según Roosevelt “nadie podría ser más heroicamente masculino” Valiente, hospitalario, vigoroso y aventurero, él es el pionero oculto de nuestra raza.” La naturaleza salvaje se convertiría en el lugar donde “un hombre podría ser un hombre de verdad, el vigoroso individuo que estaba destinado a ser antes de que la civilización agotase su energía y amenazase su masculinidad.” Y a través de creación de estos parques naturales, que coincide con el momento final de “cierre” de la frontera estadounidense, “la experiencia de la frontera podría ser revivida siempre y cuando la naturaleza salvaje fuese preservada. “la idea heredada de naturaleza privilegia hoy la recreación primitiva y viril puesto que la razón principal para la creación de estas reservas naturales fueron estos objetivos utilitarios.” Atlas Animal~20 siglo XX se ejemplificará en las expediciones científicas y los safaris y la imagen que nos dieron de áfrica como el paraíso terrenal. William Cronon asegura que la veneración de una naturaleza inhabitada y pura ha sido una actividad para personas que viven en entornos urbanos y que nunca han tenido que trabajar el campo para ganarse la vida. “la gente del campo a menudo sabe demasiado sobre trabajar la tierra como para pensar en la tierra no trabajada como su [lugar] ideal.” En el contexto estadounidense la naturaleza salvaje se construiría bajo los ideales y deseos de la elite urbana y los hombres ricos que proyectaron sobre la naturaleza sus fantasías de la ya desaparecida etapa de la frontera. La percepción estadounidense de la naturaleza como un lugar inhabitado y virginal revela la continuidad del proyecto colonial en la subjetividad actual al tratarse de un mito fundado en un territorio donde ya existía una población humana que, por tener otro modo de vida y otra relación con la naturaleza, fueron calificados como “salvajes”19. La población india que alguna vez llamó a estas tierras su hogar fue obligada a mudarse a otro lugar, “permitiendo que los turistas pudieran disfrutar de manera segura la ilusión de estar viendo su nación en su estado original.” 20 El retorno a la naturaleza ejemplificado en el mito de la frontera revela el carácter colonial de nuestra idea de una naturaleza virginal que estaría libre para nosotros. El ejemplo americano tiene su antecedente europeo en el mito sobre el “descubrimiento del Nuevo Mundo”, en el que la idea de lo salvaje fue empleada como una justificación para el genocidio. Cronon sostiene que la naturaleza salvaje cumple el proyecto romántico de secularizar valores judeocristianos mediante la construcción de una nueva catedral, no ya en la forma de un edificio humano, sino en la mismísima creación de dios. Y afirma el éxito del romanticismo al subrayar la veneración religiosa que muchos ecologistas manifiestan al encontrarse en la naturaleza 19 Gracias a J. Baird Callicott conocemos el testimonio de Luther Standing Bear (Oso Erguido) jefe indio Sioux Oglala Lakota sobre esta época y la naturaleza salvaje: “Nosotros nunca pensamos en las grandes llanuras abiertas, las hermosas colinas, los arroyos serpenteantes con cauces enredados como algo “salvaje”. Solo para el hombre blanco la naturaleza era algo “salvaje” y sólo para él estaba infestada con animales y gentes “salvajes”. Para nosotros la naturaleza era mansa. La Tierra estaba llena de recompensas y estábamos rodeados de las bendiciones del Gran Misterio. No fue hasta que el hombre peludo del este vino y con un brutal frenesí nos trajo injusticias y calamidades a nosotros y las familias que amábamos que este lugar fue “salvaje” para nosotros. Cuando incluso los animales del bosque empezaron a huir de su hogar para evitar la presencia del hombre blanco, fue entonces cuando comenzó para nosotros el “Salvaje Oeste”. 20 CRONON, William (1995). Op. Cit. Atlas Animal~21 salvaje. invitándonos a reflexionar sobre como “la naturaleza salvaje es empleada en el discurso ecologista como la vara con la que medir los fracasos de nuestro mundo humano, por lo que la naturaleza salvaje surge como la antítesis natural de una civilización antinatural que ha perdido su alma.”21 A partir de la lectura de Cronon, no podemos evitar sospechar de la idea de regreso a una vida salvaje que nos llega a través de uno de los libros más relevantes para el ecologismo en tiempos recientes, en Walden Henry David Thoreau escribe sobre los motivos que le llevaron a retirarse durante dos años a una cabaña en los bosques próximos al lago que da título a la novela: "Fui a los bosques porque quería vivir deliberadamente, sólo para hacer frente a los hechos esenciales de la vida, y ver si no podía aprender lo que tenía que enseñar, y no descubrir al morir que no había vivido. No quería vivir lo que no era vida."22 En nuestra opinión el mito de la naturaleza salvaje es especialmente perjudicial para la lucha por la conservación de las especies en la medida en que defiende la existencia un lugar que todavía no ha sido afectado por la actividad humana, un lugar no contaminado, un jardín del edén que se salvará de la catástrofe ecológica terrestre y donde podríamos empezar de cero. Imaginar que existe un lugar así supone una negación de nuestro pasado común, una evasión de responsabilidades sociales o “huida de la Historia”, que sería para Cronon uno de los pilares fundamentales sobre los que se apoya nuestra idea de naturaleza en la actualidad. “La naturaleza salvaje personifica una visión dualista en la que el humano está completamente fuera de lo natural. sí nos permitimos pensar que la naturaleza, para ser verdad, tiene que ser salvaje, entonces nuestra presencia en esta representa su decadencia. El lugar en que nos encontramos es el lugar en el que no se encuentra la naturaleza. (…) En la medida en que celebramos la naturaleza salvaje como la medida con que juzgamos la civilización, reproducimos el dualismo que coloca a los humanos y a la naturaleza en polos opuestos. Por lo tanto, nos estaríamos dejando muy poca esperanza de descubrir cómo sería una posición humana ética, sostenible y honorable en la naturaleza.”23 La idea de naturaleza salvaje exige al medio natural unas cualidades espectaculares, fetichiza los parajes remotos y exóticos convirtiendo los demás lugares que no poseen esas cualidades estéticas de lo bello y lo sublime en carentes de valor, y por lo tanto de cualquier atención y responsabilidad por nuestra parte. 21 CRONON, William. (1995). Op. Cit. 22 THOREAU, David Henry. (2013).Walden. Madrid: Errata Naturae. 23 CRONON, William. (1995). Op. Cit. Atlas Animal~24 1.2 IMAGEN DEL ANIMAL SALVAJE EN LA SEXTA GRAN EXTINCIÓN En el capítulo anterior hemos visto como nuestra apreciación de la naturaleza ha sido definida en gran parte por lo sublime romántico, y será en ese periodo de apreciación estética por lo natural espectacular donde surgirán las primeras instituciones públicas encargadas de exhibir los habitantes de estos lugares salvajes en el interior de la ciudad. Queriendo indagar sobre el origen de nuestra fascinación visual por el animal salvaje nos centramos en la revisión de dos instituciones que surgen de manera simultánea en el último tercio del siglo XVII y que, financiadas por aquellos burgueses de clase alta que modelaron la naturaleza acorde a sus ideales, van a condicionar, bajo el discurso de la curiosidad científica, nuestra percepción actual de la vida animal. Estas instituciones son el jardín o parque zoológico y el museo de historia natural. Dentro de este capítulo examinaremos una clase muy concreta de animal salvaje, que surge a partir del proceso de espectacularización de la naturaleza que acabamos de ver. Ese animal salvaje espectacular o sublime a menudo pertenece a una tierra extranjera, fuera de nuestro hábitat natural por lo que será denominado como exótico. El consumo estético de la naturaleza salvaje no sólo se dará en la propia naturaleza, sino que también se llevará a cabo en el interior de la ciudad. En esta investigación nos centramos en el desplazamiento de lo salvaje a la ciudad para nuestra contemplación: un trasplante de numerosos animales extranjeros para ser valorados por su rareza y singularidad. En Why Not Look at Animals? (ensayo incluido en Look, 1977.) John Berger argumenta que el deseo de contemplar la vida animal que la inmensa mayoría de la población siente hoy tiene su origen en la modernidad, momento en el que grandes masas de población abandonan los entornos rurales y el animal es totalmente apartado de nuestra cotidianidad, concentrado en granjas y mataderos a las afueras de la ciudad. La tristeza producida por nuestra separación de todo lo natural provoca el surgimiento de la imaginería animal y todo un aparato expositivo que se encargaría de suplir nuestra necesidad de un encuentro con otros seres vivos no humanos. “En todas partes los animales están desapareciendo. En los zoos constituyen el monumento vivo a su propia desaparición.”30 30 BERGER, John. (2009). Op. Cit. Atlas Animal~25 Fig.4 Panorama social (1965 - 2007 + 2009* - 2014). Mira Bernabeu. Atlas Animal~26 1.2.1 El Animal exótico/jardines y parques zoológicos El jardín zoológico nace de los primeros gabinetes de curiosidades y las colecciones de animales enjaulados que se pusieron de moda en las sociedades europeas tras la invasión del continente americano en el siglo XV. Acudimos al zoo buscando el encuentro con lo salvaje, entendemos por encontrarse un cruce de caminos desinteresado, que ocurre de manera fortuita, donde ambas partes acceden. Los animales salvajes del jardín zoológico no han sido consultados, y habiendo sido desplazados de sus hábitats naturales a las instalaciones del zoo, permanecen continuamente expuestos a la mirada del ser humano. El contacto que tenemos con los animales del zoológico es estrictamente visual, estos espacios son construidos para que podamos pasear por las vidas de estos animales con absoluta libertad. Sin embargo, esta reunión inter- especies les niega a los animales no humanos cualquier autonomía, arrebatándolos aquella característica que nos trae al zoo en primer lugar: su carácter salvaje. Del mismo modo que cuando visitamos una reserva o parque natural, nuestro disfrute estético es provocado también por la apreciación de las construcciones humanas que permiten nuestra presencia en estos espacios, y que significan la superioridad humana sobre la naturaleza. “En el zoológico, la gente observa los animales como un medio para celebrar simbólicamente (o suplantar o satisfacer indirectamente) el deseo de ejercer el poder sobre ellos de manera más explícita".31 El conocimiento científico de los animales ‘salvajes’ se basa en un exclusivo consumo visual, sólo posible mediante el encarcelamiento de estos animales en instalaciones diseñadas para su continua visibilidad, y lleva siempre inherente la superioridad del ser humano sobre los demás ordenes de la naturaleza.32 El jardín zoológico una institución colonial que crea un conocimiento del mundo natural basado en la apreciación estética de las peculiaridades morfológicas de animales que en su mayoría provienen de tierras colonizadas. 31 Randy Malamud en CHRULEW, Matthew. (2010). Op. Cit. 32 Y no sólo animales, pues como aprendimos en la conferencia “Cuando los subalternos entran en el museo: contra-públicos y rebelión institucional” de Paul B. Preciado en el congreso Más allá del museo en el IVAM, existieron “zoos humanos” o “exhibiciones coloniales” hasta entrado el siglo XX. Atlas Animal~29 Fig.5 Zoologischer Gärten. (1990). Candida Höfer. Fig.6 5 MÉTRES 80. (2012). Nicholas Deveaux. En 5 MÈTRES 80, un corto animado de Nicholas Deveaux, podemos contemplar a un grupo de jirafas jugando en una piscina climatizada, esta obra surge como un llamamiento a la “empatía enredada” de Gruen y levanta cuestiones sobre nuestra concepción de la intimidad, el tiempo libre y la privacidad de los animales. Atlas Animal~30 En la medida que establece un orden taxonómico de las especies y ofrece una lectura ordenada del mundo natural, otra de las principales cualidades del zoológico es un aislamiento sistemático que genera un tipo de orden moral de la naturaleza. “Un poder que se manifiesta no en su capacidad de infligir dolor, sino en su capacidad de organizar y coordinar un orden de cosas y de producir un lugar para la gente en relación con el orden. Los espectadores de objetos dispuestos están así constituidos como ciudadanos autorregulados en este acto de ver, al mismo tiempo que son llevados a identificarse con el poder nacional e imperial desplegado sobre las cosas representadas: ya fuese el pasado, los sujetos coloniales, o incluso el mundo natural.”36 Estos particulares espacios compartidos con animales cautivos plantea una relación humano-animal en la que, de alguna manera, podemos llegar a pensar que estos son activados por nuestra mirada, sería nuestra presencia la que da sentido a su existencia. En la modernidad crecen las críticas del público sobre las condiciones miserables en las que se encuentran los animales cautivos en los jardines zoológicos, pero con la apertura del Tiepark Hagenbeck en Hamburgo por Carl Hagenbeck a finales del siglo XIX, surgió un nuevo modelo de exposición de la vida salvaje que zanja temporalmente el debate sobre el maltrato animal en los zoos y asegura su continuidad como el lugar idóneo para el conocimiento del mundo natural. Este parque se diferenció de los demás de su época por una aparente mayor libertad de los animales provocada por la naturalización de los barrotes y verjas, así como amplias extensiones de terreno y mejores instalaciones que, gracias a las nuevas tecnologías, intentaban suplir las necesidades específicas de cada especie, siempre eso sí, sin poder escapar la mirada humana. “Los cambios producidos en el zoológico en este momento procuran mayor comodidad para los animales y una experiencia más asombrosa para el público, sin embargo, aunque los animales dispongan de unas mejores condiciones, su vida sigue estando condicionada por su condición de seres exclusivamente visuales, siempre bajo el control visual de los humanos.”37 Además de la mejora de las condiciones de la vida en cautiverio, el modelo de exhibición animal adopta un giro fundamental que ofrece la posibilidad de una mayor interacción; el espectador podrá ahora pasear o nadar 36 CHRULEW, Matthew. (2010) Op. Cit. 37 GRUEN, Lori. (2014). The Ethics of Captivity. Nueva York: New York University Press. Atlas Animal~31 con/sobre algunos animales, verlos ejecutando complejos ejercicios sincronizados, imitando conductas humanas o darlos de comer: “A la hora de ofrecer entretenimiento, nada supera al acto de ofrecer comida a animales exóticos. Verdaderamente alimentar a un animal, ya sea uno mismo o a través de un cuidador, era una parte central de las visitas al zoo, y el brazo extendido ofreciendo comida a los animales es el gesto por excelencia de estos lugares.”38 Gracias a estos cambios la institución zoológica pasa de ser vista como una prisión colonial a ser considerada el refugio ideal para los animales salvajes, que se encuentran ya a principios del siglo XX amenazados críticamente por la actividad humana. A partir de entonces los animales exhibidos en estos recintos son los más afortunados, bendecidos con la oportunidad de vivir una vida tranquila y libre de las amenazas del mundo exterior: Los elegidos para habitar en una nueva arca de la salvación. El creador de este nuevo parque zoológico será visto como un nuevo tipo de Noé bíblico, encargado de proteger al mayor número de animales posibles tras los muros de su particular paraíso. Carl Hangenbeck se había dedicado la mayor parte de su vida al comercio de animales exóticos, por lo que esta tarea no le sería extraña. Su gran ‘amor’ por los animales le llevó a crear un lugar en el que sus animales dispusieran de todas las comodidades que una prisión en el extranjero pudiese ofrecer en esos momentos. Gracias a la metáfora del arca, el zoológico consigue ocultar su implicación en los procesos coloniales de dominación, explotación y destrucción del medioambiente y adoptar un nuevo carácter conservacionista que, junto a sus previos fines científicos y educativos, asegurará la continuidad de estas prácticas en la sociedad occidental actual. Este nuevo carácter conservacionista provoca que a finales del siglo XX estas instituciones sean vistas como el principal organismo público que lucha contra la extinción masiva de las especies a que asistimos hoy. Gracias a los avances de la ciencia del último siglo en materia reproductiva y genética, los zoológicos han sido capaces de perfeccionar su método de preservación hasta el punto de conseguir que sus especímenes cautivos no envejezcan, y que de hecho ni siquiera tengan que comer o beber. El arca de Noé contemporáneo tiene el aspecto de una enorme cámara frigorífica, donde: 38 ROTHFELS, Nigel. (2002). Representing Animals. Estados Unidos: Indiana University Press. Atlas Animal~34 Con la revisión que hemos realizado de la evolución del modelo representacional planteado en el zoológico, hemos podido observar como la relación con el mundo animal que plantea está basada en el control humano. Estas representaciones del animal salvaje se basan en el dominio visual, que lo encierra y cosifica, negándole cualquier subjetividad o relevancia como parte de la comunidad biótica terrestre. Nuestra aproximación al zoo no es un intento por negar el conocimiento y contacto con el mundo natural, sino por ver qué tipo de relaciones humano- animal se desprenden de la exhibición animal en estos lugares en el momento de la sexta extinción. No rechazamos la existencia de lugares para el encuentro entre especies, sino fundamentalmente observar los pilares sobre los que se apoya la idea del animal ‘salvaje’ o ‘exótico’ para comprender como esta idea condiciona nuestra percepción de la pérdida de vidas animales. “Después de todo, los encuentros concretos entre especies diferentes, ya sea presenciando la mirada de otro animal o sintiendo el calor de su cuerpo, son esenciales para provocar una conciencia ética sobre los demás animales no humanos, para abrir nuestros corazones al bestiario más allá. Planificados y llevados a cabo bajo este gesto cuasi edénico de dejar lugar para el ‘otro’ en su alteridad específica, los encuentros animales cuidadosamente escenificados se podrían convertir una vez más en eventos que rompiesen el desagradable estado de la cuestión “hombre y animal”. Si queremos dirigirnos hacia la zoopolis, buscando lugares alternativos a la marginación generalizada de los animales, podríamos comenzar por intentar, con paciencia y creatividad, en medio de nuestras fracturadas e híbridas redes con los animales, llevar a cabo de manera efectiva esa utopía.”44 Otra de las instituciones encargadas a comienzos de la modernidad de proporcionarnos el encuentro “perdido” con los animales será el museo de historia natural. Para observar el tipo de sujeto que se genera a partir de la contemplación de los animales disecados en los museos de historia natural nos centramos en el análisis realizado por Donna Haraway en El Patriarcado del osito Teddy: Taxidermia en el jardín del edén (2015), aquí hará un análisis del empleo cultural del cuerpo animal para revelar las conexiones entre ciencia y política y nos ayudará a observar la influencia del modelo expositivo taxidérmico en las representaciones animales actuales. Haraway contribuyó enormemente a las narrativas feministas de finales del siglo pasado (A Cyborg Manifiesto, 1984) y gran parte de su trabajo se orientó en este periodo a evidenciar el sesgo masculino de la cultura científica. En su libro nos lleva hasta el Museo Americano de Historia Natural, concretamente 44 CHRULEW, Matthew. (2010). Op. Cit. Atlas Animal~35 al salón de los mamíferos africanos y a la figura de su creador para observar como las representaciones animales de que disponemos hoy están lejos de cualquier objetividad científica y neutralidad ideológica. Anteriormente en este documento veíamos como nuestra apreciación estética de la naturaleza salvaje llevaba implícita una serie de relaciones de poder, Haraway coincide con estos postulados al afirmar que la percepción que tenemos de la naturaleza es una basada fundamentalmente en la opresión y la hegemonía masculina. “La naturaleza es un símbolo tan poderoso de la inocencia en parte porque a “ella” se la imagina sin influencia de la tecnología, como el objeto de la visión y, por lo tanto, como fuente de salud y pureza. El hombre en parte no está en la naturaleza porque no se ve, no es el espectáculo. Para nosotros un significado constitutivo del género masculino es ser lo invisible, el ojo (el yo), el autor. De hecho, esta es una parte de la estructura experiencial en el museo, una de las razones por las que uno tiene, nos guste o no, la condición moral de un muchacho sometido a una iniciación a través de la experiencia visual.”45 45 HARAWAY, Donna. (2015). El Patriarcado del Osito Teddy: Taxidermia en el jardín del Edén. Álava: Sans Soleil Ediciones. Atlas Animal~36 Fig. 7 Venice elephant. (2006). Richard Barnes. Atlas Animal~39 Uno de los mayores conflictos que se nos presenta en cuanto a la representación visual del animal en la actualidad es que no aborda la mortalidad del animal, su actual pérdida. Tanto el zoológico como el museo de historia natural buscan conservar y preservar al animal en un estado de aparente vida, Haraway argumenta que el uso del animal exótico en estos espacios culturales tiene una clara agenda política y nos insta a cuestionar sus intenciones educativas y científicas. Haraway nos cuenta que ya en la puerta del Museo Americano de Historia Natural podríamos, al observar la escultura del presidente Roosevelt a caballo acompañado por dos hombres salvajes que representan los dos grandes continentes colonizados por el hombre blanco, intuir el fuerte carácter político de estas instituciones. El análisis realizado por Haraway de los dioramas de animales disecados realizados por Carl Akeley para El Salón Africano de este museo gira en torno a tres temas fundamentales: la exhibición, la conservación y la eugenesia, que nos ayudarían a observar el empleo de los animales salvajes como elementos de una narrativa humana. “Nuestros parientes primates y otros animales ‘salvajes’ sustraídos de la naturaleza mediante las cacerías de “conservacionistas” blancos, reincorporados a sus “hábitats” en virtud de la hiperrealista recreación taxidérmica en los dioramas, prometían desentrañar para nosotros nuestra verdadera naturaleza: sus relaciones jerárquicas, la supremacía masculina y el modelo de familia patriarcal como espejo sobre el que asegurar el “Orden Natural”-capitalista- en medio de los crecientes desordenes sociales -feminismo, socialismo, inmigración que lo ponían en peligro.”48 Haraway centra su atención en el momento de creación del Salón de los Mamíferos Africanos puesto que es en la figura de su creador, Carl Akeley, donde encuentra el médium perfecto para revelar las conexiones del supremacismo blanco heteropatriarcal y las representaciones del animal salvaje en la actualidad. Akeley introdujo grandes mejoras y cambios cruciales en la técnica taxidérmica, permitiendo avanzar de la exposición de animales disecados en poses excesivamente estáticas o poco realistas a la posibilidad de articular complejas narrativas y momentos de acción donde el animal era ‘congelado’ en mitad de una acción como en una imagen fotográfica. “Un diorama es eminentemente una historia, una parte de la historia natural. La historia se cuenta en las páginas de la naturaleza, leídas a través de la mirada. Los animales en los hábitats de grupo son capturados como en una fotografía y una 48 HARAWAY, Donna. (2015). Op. Cit. Atlas Animal~40 escultura. Son actores en una función sobre moralidad en el escenario de la naturaleza, y el ojo es el órgano crítico.“49 La taxidermia será en estos momentos la técnica más realista disponible, uniéndose a la trayectoria histórico/estética de la representación animal que se mueve desde la pintura y la escultura hasta la fotografía y las imágenes en movimiento, es en este texto de Haraway donde podremos reflexionar sobre el momento de transición de la caza con pistola a la caza con cámara fotográfica, que sin duda tendrá relevancia para nosotros en nuestra investigación las imágenes animales actuales. El encuentro humano-animal que experimentamos en el museo es posible únicamente gracias a la ironía más aguda de la taxidermia tradicional: la obligada muerte del animal y la manipulación de su cadáver para que este parezca vivo. Para cumplir con la meta de la taxidermia de "capturar y preservar la vitalidad y la energía viva del animal en su estado natural", primero se debe matar al animal, y luego se deben borrar todas las marcas de matanza. Los agujeros de bala deben ser extirpados, sus puntos de entrada redondos cortados horizontalmente y cosidos hacia la invisibilidad. Haraway sostiene que estas representaciones de la vida salvaje no responden a un interés por comprender la vida salvaje en sí, sino más bien al interés humano por utilizar lo “natural”, entendido como lo verdadero y lo correcto, para crear un modelo conductual en la sociedad. El contacto con las complejas escenificaciones realistas de estos museos hace que percibamos a estos animales en la vida real como inmortales, puesto que podemos observarlos parados en un espacio intermedio entre la vida y la muerte, paralizados para siempre en estos dioramas. Además, otro proceso que ayuda a dificultar nuestra percepción de la pérdida de biodiversidad en la actualidad y que se inicia en estas instituciones es el método de selección por el cual estos animales son elegidos para poblar las colecciones de los museos, la observación científica provocará que los animales seleccionados para su exhibición pública reúnan unas muy específicas cualidades físicas, lo que provoca que todos los ejemplares sean iguales, sin variaciones o rasgos distintivos. El animal es sometido a una desubjetivación total, convertido en ejemplo o símbolo de toda su especie. El zoo y el museo de historia natural, a través de la selección de especímenes “óptimos” para la exhibición, y el descarte de aquellos no validos estéticamente (eugenesia), crean la idea de un animal- símbolo. El método científico y la taxonomía hacen que no veamos sujetos, sino modelos o “reproducciones”, copias de un original inagotable. Hablando 49 Ibíd. Atlas Animal~41 de los animales en los zoos, John Berger sostiene que “estos animales eran mortales e inmortales. La sangre del animal corría como la sangre humana, pero la especie era imperecedera, y cada león era León, cada buey, Buey.”50 50 BERGER, John. (2009). Op. Cit. Atlas Animal~44 que evidencia su nulo conocimiento de la vida y costumbres de las sociedades no-humanas: “En una de sus cacerías para el museo Akeley disparó a un gorila creyendo que era hembra, descubriendo después que era macho. Esto le perturbó porque quería matar cuantos menos animales fuese posible y creía que la familia natural del gorila no contenía más de un macho.”56 Además de crear un relato de la vida salvaje que sacraliza la familia nuclear, Akeley moldea nuestra percepción del animal incluyendo otro elemento que va a ser característico de su modelo representacional: la mirada animal. “Cada diorama tiene al menos un animal que atrapa la mirada del espectador, sosteniéndola en comunión. El animal esta alerta, listo para hacer sonar la alarma ante la intrusión del hombre, pero atento, también, para mantener siempre la mirada de la reunión, la hora de la verdad, el encuentro original. El momento parece frágil, los animales a punto de desaparecer, la comunión a punto de romperse; el Salón amenaza con disolverse en el caos de la era del hombre. Pero no lo hace. La mirada se mantiene y el cauteloso animal sigue sanando a quienes lo miran. El animal está congelado en un momento de vida suprema y el hombre queda paralizado. “57 Este cruce de miradas es, dentro del pensamiento occidental, considerado como el momento fundacional de la identidad humana; es en la mirada del otro animal donde el ser humano se reconoce por primera vez como un ser diferente, y además “por otro lado, en esta mirada que nos devuelven, nos recuerda que en ellos encontramos algo ajeno al momento histórico”58, una evasión de la historia que encontrábamos ya en nuestro análisis de la idea de naturaleza salvaje. Los animales son entonces inmortalizados buscando eternamente nuestra mirada, las representaciones occidentales del animal salvaje nos dicen que estos necesitan nuestra atención. Pero por encima de todo la mirada que nos devuelven estos animales reconfigurados es una de reverencia al poder humano. Parece entonces, a través del modelo de exposición animal del zoo y el museo de historia natural, que los animales habitan el planeta para devolvernos la mirada. Necesitan nuestra presencia para poder ser, nuestra mirada da sentido a sus vidas. En nuestra opinión el mayor éxito de estas instituciones, que siguen vigentes en la actualidad sin grandes cambios estructurales, ha sido a la hora de camuflar la injusticia cometida contra la 56 Ibíd. 57 Ibíd. 58 BULLOCK ,Marcus. “Watching Eyes, Seeing Dreams, Knowing Lives” en Representing Animals. (2002). Nigel Rothfels. Estados Unidos: Indiana University Press. Atlas Animal~45 vida animal y maquillarla como un acto de amor, es decir, convertir la exclusiva contemplación visual de los animales en un acto que les da la atención y cuidados que necesitan, cuando en realidad no nos preocupamos por atender sus verdaderas necesidades vitales. Los animales que podemos ver en cualquier museo de historia natural han sido, salvo rara excepción, siempre disecados con los ojos abiertos, buscando para siempre nuestra presencia. Resulta increíble el poder de esas dos pequeñas esferas de cristal a la hora de definir la manera en que nos relacionamos con el mundo animal en la actualidad, estas contribuyen a que pensemos en una dependencia animal de atención humana, lo que numerosos autores denominan como “derecho a la visión”. La imaginería animal actual tiene sus raíces en un modelo representacional antropocéntrico, colonial, racista y sexista que construye para el ser humano un palco desde el que observar el espectáculo de la naturaleza: Los animales son actores en una trama escrita por el hombre blanco. La desubjetivación del animal que se lleva a cabo en estas instituciones coloniales se ha abierto paso hasta día de hoy, y se encuentra disponible en todos los formatos posibles. Como adelantábamos al inicio del capítulo, el libro de Donna Haraway nos sirve para conocer algunos datos relevantes para nuestra investigación sobre la transición de la caza con pistola a la caza con cámara fotográfica. El personaje principal del libro escrito por Haraway perfeccionó, además de la escultura y taxidermia animal, otra técnica narrativa que dependía fundamentalmente de la visión: la fotografía. “Técnica y espiritualmente hablando Akeley fue un líder en el perfeccionamiento del ojo de la cámara. —y en cierto modo del ser humano— La taxidermia no se erigía contra el futuro fílmico, sino que congelaba un fotograma de una comunión visual más intensa que vendría a consumarse en las imágenes virtuales, Akeley ayudo a producir el armazón -y el armamento- que avanzaría hacia el futuro.“ 59 Con la fotografía ya no será necesaria la muerte del animal para su explotación cultural, ahora la imagen fotográfica del animal salvaje se convierte en el más valioso trofeo, en palabras de Akeley: “la más alta expresión de caballerosidad era cazar con la cámara, además: con relación a cualquier concesión verdadera de caza -el uso del talento, la osadía y la resistencia para superar dificultades- la caza con cámara exige el doble de hombría que la tradicional caza con armas.”60 59 HARAWAY, Donna. (2015). Op. Cit. 60 Ibíd. Atlas Animal~46 En las primeras décadas del siglo XX los equipos fotográficos aún no permiten grabar satisfactoriamente la fauna africana, por lo que este taxidermista pasaría unos cinco años desarrollando su propia cámara fotográfica para grabar el lance del león por la tribu de los Nandi, la cámara diseñada tuvo un gran éxito y le llevó a abrir su propia compañía fotográfica. El Museo Americano de Historia Natural reconoció la superioridad narrativa de las fotografías y las imágenes en movimiento, que evitaban la muerte del animal, por lo que además de financiar safaris a África para cazar ejemplares dignos de su colección, se embarcarían en la financiación de los primeros proyectos de filmación de la vida salvaje en el mismo territorio. Los documentales sobre vida salvaje que nos resultan tan familiares hoy tienen su origen en alguno de los primeros safaris fotográficos financiados por esta institución.61 “La ciencia “a simple vista” promulgada por el museo era perfecta para la cámara y, en definitiva, muy superior a la pistola para la posesión, la producción, la conservación, el consumo, la vigilancia, la valoración y el control de la naturaleza.”62 Nos sorprendemos al observar que la relación humano-animal que plantean las películas y documentales sobre animales salvajes pueden parecer, de manera superficial, bastante diferentes a las de un zoológico o circo, pero en el fondo comparten agendas psicopolíticas similares. La posibilidad de invocar a los animales salvajes a nuestro salón, gracias a la televisión o internet, puede parecer razón suficiente para el fin de las prácticas coloniales del zoo y el museo de historia natural. Desde sus inicios la reunión con el animal salvaje producida en el contexto del zoo o el museo ha estado marcada, tal y como sugería Berger por un sentimiento de profunda decepción. Para nosotros esta decepción es fruto de la injusticia contra la vida del animal salvaje al ser trasladado a la ciudad. Este desplazamiento supone un atentado contra las libertades personales de 61 En el año 1917 el matrimonio Johnson en uno de sus safaris a África financiado por el M.A.H.N. además de cazar literalmente la vida salvaje africana, lo hacen también con la cámara fotográfica. Su objetivo en este viaje fue grabar dos cortometrajes sobre la fauna salvaje, entre ellos uno sobre “las crías africanas”, estos cazadores ayudan a la concepción del continente africano como un gran jardín del edén repleto de atracciones y aventuras: “[el documental] mostraría crías de elefante, crías de león, crías de cebra, crías de jirafa y bebes negros (…) mostrando el juego de los animales salvajes y el cuidado materno que es una característica tan extraña e interesante de la vida salvaje” la vida humana en áfrica se asignaba de forma reiterada a la era de los mamíferos, anterior a la era del hombre. Ese era el único reclamo de protección y por supuesto, la justificación definitiva de la dominación.” 62HARAWAY,Donna. Op. Cit. Atlas Animal~49 tecnología científica para la observación animal a fin de contar la historia (narrada en póstuma primera persona) de la Osa número 71, que vive en el Parque Nacional Banf de Canadá. El empleo de cámaras de videovigilancia revela la presencia humana en los mismos entornos donde habitan estos animales, y muestra zonas de cruce e intercambio, rompiendo el mito de que los animales salvajes viven vidas ajenas a nuestra realidad. Esta obra busca cuestionar el acceso ilimitado, la continua disponibilidad visual de la vida salvaje, el derecho humano a la visión animal, mostrándonos detalles y fragmentos de la vida íntima de la osa 71 invita a la reflexión sobre la vida privada de los animales. En esta experiencia de 20 minutos conocemos la vida de la osa 71, atravesamos escenas que van desde el momento en que es capturada, sedada, y obligada a llevar un collar rastreador hasta el momento de su muerte en una de las vías ferroviarias que atraviesan el parque. “Este documental, niega todos esos documentales actuales sobre fauna salvaje cambiando los paisajes espectaculares sin gente que estos proponen por las imágenes grabadas por cámaras de videovigilancia que evidencian la presencia humana, que Haraway denomina Naturecultures. La narración póstuma en primera persona y la interactividad cuestionan ese deseo de mirar que legitima la existencia de la mayoría de los documentales sobre vida salvaje.”67 Bear 71 funciona como reacción a la legitimidad del acceso visual sin límites a la vida animal que los documentales mainstreams sobre naturaleza predican. Los medios de comunicación, ya sea a través de los documentales de vida salvaje, los libros para niños, la publicidad, el cine o internet, han jugado hasta ahora un papel crucial a la hora de definir las relaciones humano-animal, presentándolos como seres inferiores, incompletos, carentes de las cualidades básicas para una vida digna: el lenguaje y la razón y que de hecho son a menudo empleados para portar el texto humano y servir como modelos de conducta humana. El empleo del animal como actor para la trama humana tiene uno de sus ejemplos más evidentes en la gran cantidad de películas y relatos infantiles protagonizados por animales antropomórficos. David Claerbout plantea en su video The Pure Necessity (2016) una reparación de la autonomía y últimos veinte años para convivir con los osos grizzlie y otros animales salvajes. https://vimeo.com/254443415 67 PICK, Anat. (2015). “Why Not Look At Animals?” en NECSUS: European Journal for Media Studies, Spring 2015 ‘Animals’ https://necsus-ejms.org/why-not-look-at-animals/ (consulta: 06/10/2018) Atlas Animal~50 subjetividad de los animales que protagonizan “El Libro de la Selva”, y tras redibujar los fotogramas originales de este clásico del cine animado, “crea una animación completamente nueva que prescinde del cachorro humano, la humanización de los animales y los bailes, cantos y trompetas. En su lugar podemos ver a los animales comportándose de manera natural. Balloo, Bagheera y Kaa, cuyas canciones y actuaciones han deleitado a niños y adultos durante décadas, ahora han vuelto a ser oso, pantera y pitón. Sin narrativa, los animales se mueven por la jungla como si la trama de esta película hubiera sido creada por ellos mismos.”68 En el camino hacia una representación animal realizada acorde a las críticas circunstancias actuales, y por lo tanto más justa y beneficiosa para la vida animal, creemos obligatorio tener en cuenta preguntas como las que nos hacen Barbara Creed y Maarten Reesink en su texto Animals, Images, Anthropocentrism: “¿Cómo y por qué algunos medios representan a los animales no humanos como 'otros'? ¿En qué medida se les da voz a los animales en los textos de los medios? ¿Cómo experimentamos la mirada animal? ¿En qué medida está presente el animal en la película? ¿Cómo entendemos la agencia de los animales en el cine? ¿Para qué cuenta el animal?”69 68 DAVID CLEARBOUT, The Pure Necessity https://davidclaerbout.com/The-pure- necessity-2016 (consulta: 18/05/2019) 69 CREED, Barbara. y REESINK, Maarten. (2015). “Animals, Images, Anthropocentrism” en NECSUS: European Journal for Media Studies, Spring 2015 ‘Animals’. https://necsus- ejms.org/animals-images-anthropocentrism/ (Consulta: 13/03/2019) Atlas Animal~51 Fig.10 Fotograma de The Pure Necessity. (2016). David Claerbout. Atlas Animal~54 “singular general” de la palabra ‘Animal’’ que “los hombres se han dado a sí mismos el derecho de dar” reservándose para sí mismos el derecho exclusivo al lenguaje y el poder de nombrar, precisamente de lo que los denominados por la palabra "animal" son privados por definición.”76 El lenguaje ha sido una de las cualidades arquetípicas empleadas para establecer una diferencia entre la esencia animal y la humana. Descartes, que pensaba en los animales como máquinas bióticas, recurre a las habilidades vocales de algunas especies de aves para legitimar su discurso antropocéntrico: “pueden pronunciar palabras y, sin embargo, no pueden hablar como lo hacemos nosotros, es decir, demostrando que piensan lo que están diciendo”.77 76 CONNOR, Steve. (2007). Op. Cit. 77 DESCARTES, René. (2011). Discurso del método. Madrid: Alianza Editorial. Atlas Animal~55 Fig.11 Fotograma de The Great Silence. (2017). Allora & Calzadilla. El dúo de artistas Allora y Calzadilla en colaboración con Ted Chiang, reflexionan en The Great Silence (16min. 2017), narrado por un loro cuya especie (Amazona Vittata) está en peligro de extinción, sobre las contradicciones implícitas en la negación de un lenguaje a los animales y la búsqueda humana de inteligencia extraterrestre. La obra se ubica en la selva que acoge el Observatorio de Arecibo, que captura y transmite ondas de radio desde y hacia el espacio exterior, y cuyo emplazamiento también alberga a estos loros puertorriqueños. “Los humanos usan Arecibo para buscar inteligencia extraterrestre. Su deseo de establecer una conexión es tan fuerte que han creado un oído capaz de escuchar a través del universo. Pero yo y los demás loros estamos aquí mismo. ¿por qué no están interesados en escuchar nuestras voces? Somos una especie no humana capaz de comunicarnos con ellos, ¿Acaso no somos exactamente lo que los humanos andan buscando?”78 78ALLORA & CALZADILLA. (2017) https://www.youtube.com/watch?v=U8yytY7eXDc Atlas Animal~56 Jacques Derrida nos invita a que cuando nos reunamos con un animal nos pensemos dentro de su campo de visión, existiendo dentro de su mundo. Intentar experimentarnos a nosotros mismos como ellos lo hacen, este cambio en nuestra percepción de lo “animal” supondría poner en práctica lo que Lori Gruen denominaba como ”empatía enredada”, en la cual "tomamos deliberadamente y cuidadosamente la perspectiva de otro ser" en "un acto reflexivo de imaginación".79 En la actualidad nos encontramos inmersos en una serie de intrincadas relaciones con los animales por lo que poner en práctica la empatía enredada “nos ayudaría a aumentar nuestra disposición para asistir de manera apropiada y significativa a los efectos de nuestras acciones dentro de complejas redes de poder y privilegio" mejorar nuestras habilidades empáticas nos hará "perceptores más sensibles y en sintonía" que nos permitirá entender mejor "las relaciones con animales en las que ya estamos para mejorarlas".80 Podemos afirmar que nuestro conocimiento del mundo natural en la actualidad ha sido reducido a meras experiencias visuales a través del relato científico y los espectáculos sobre naturaleza. Y que la admiración que sentimos por el mundo animal a veces tiene consecuencias fatales para el mismo, puesto que su contemplación supone en muchos casos una negación de sus libertades y derechos esenciales. Anat Pick sostiene que la postura de Berger al renunciar a la representación animal y sugerir el retorno a una relación pastoral con el animal es profundamente antropocentrista, por lo que no debemos rechazar la apreciación estética de la vida animal y su representación, tan sólo repensarla. En la sexta gran extinción debemos admitir las relaciones de poder implícitas, o que dirigen, nuestra fascinación por los animales salvajes, e intentar imaginar nuevas fórmulas que beneficien a ambos. Nos encontramos entonces en un momento en el que el animal permanece permanentemente visible, por lo que tal y como sugiere Randy Malamud: ”quizás debería ser difícil ver a los animales claramente, porque una clara línea de visión desde el humano a los animales no humanos facilita nuestro asalto agresivo y explotador hacia los animales.”81 79 JENNI, Kathie. (2017). “Review of "Entangled Empathy: An Alternative Ethic For Our Relationships with Animals.” en Essays in Philosophy. Vol.18, Artículo 11. http://dx.doi.org/10.7710/1526-0569.1577 (consulta: 16/03/2019) 80 Lori Gruen en JENNI, Kathie. Op. Cit. 81 MALAMUD, Randy. (2012). Op. Cit. Atlas Animal~59 Fig.12 Una de las primeras enciclopedias intervenidas para Atlas Animal Atlas Animal~60 2 EXPLORACIÓN ARTÍSTICA 2.1 PRECEDENTES Para una mejor comprensión de Atlas Animal, el proyecto artístico final que ha sido desarrollado en paralelo a la investigación teórica y que está apoyado en las ideas y reflexiones que acabamos de exponer, creemos necesario hacer referencia a la obra realizada con anterioridad, el objetivo de incluir ciertas obras pasadas en este documento responde a la necesidad de ofrecer una visión más amplia de nuestro recorrido e intereses personales hasta llegar al presente proyecto. Nuestro periodo de formación en la Universidad de Salamanca estuvo marcado por un interés principal en emplear el arte para examinar nuestra relación con la naturaleza, en la última etapa de este periodo nos especializamos en la pintura de paisaje, con fuertes influencias del impresionismo y el expresionismo abstracto americano. Ciertas dudas sobre nuestra práctica artística nos llevan a utilizar el contexto del máster como lugar en el que reflexionar sobre nuestras necesidades artísticas. La primera etapa del máster en producción artística estará marcada por un nuevo acercamiento a la pintura que, con una creciente preocupación por los efectos de nuestra vida y nuestra actividad artística en el medioambiente, se construirá a partir del empleo de diferentes residuos pictóricos producidos por los pintores con quien se comparte estudio durante este periodo. Recolectamos y clasificamos entonces toda la pintura que nuestros compañeros consideran sobrante, y en un ejercicio de reciclaje pictórico llevaremos a cabo la serie Pinturas Colaterales. La intención de estas obras será mostrar toda aquella pintura y distintos elementos (diferentes tipos de cintas adhesivas, trapos de limpieza, restos de pintura, retales, etc.) que conforman la imagen final y que quedan ocultos para el espectador, mostrando las partes del proceso de creación pictórica a través de una invasión del soporte tradicional de la pintura buscábamos una reflexión sobre la producción de residuos en el ámbito de la pintura. Esta serie hace que nuestro interés por el residuo aumente y se convierta en el eje vertebrador de nuestra producción en este periodo, por lo que movimientos artísticos como el Nuevo Realismo francés, el arte Povera, el Neodadaísmo y autores como Walter Benjamin y su figura del flaneur o el apropiacionismo van a condicionar la producción artística que aquí se expone. Atlas Animal~61 Fig.14 Sin título (Una Valla). (2018). 250x800cm. Rodrigo López Soria Fig.13 Pintura Colateral XXXV. (2018). 150x150cm. Rodrigo López Soria Atlas Animal~64 Una de las obras que no podemos dejar de incluir en este primer apartado de precedentes es Sin Título (Una valla), realizada con motivo de PAM!2018 VI Muestra de producciones artísticas y multimedia, de la Facultat de Belles Arts de Sant Carles. Esta obra se realizó a partir de la recogida de numerosos fragmentos de papeles de las vallas publicitarias que se encuentran de camino a la facultad, y con los que se realizó una gran composición pictórica de medidas idénticas a las vallas publicitarias originales en la que los papeles fueron empleados por su parte trasera, negando el mensaje publicitario e investigando maneras de abordar el no-contenido visual. En esta obra quisimos aproximarnos a la tradición pictórica del monocromo y artistas del nuevo realismo francés como Mimmo Rotella o François Dufrene. Este ejercicio supuso nuestra selección para participar en la muestra PAMPAM!2019. Es en este momento de máximo interés por el empleo del residuo con fines artísticos que encontramos la oportunidad de investigar nuestro interés por la vida animal a partir de una serie de enciclopedias animales que encontramos por casualidad. Esto nos lleva a desarrollar toda la investigación teórica que hemos expuesto anteriormente, y de manera intuitiva, influenciados quizás por los anteriores movimientos y artistas expuestos comenzamos a retirar todas las imágenes. Partiendo del deseo de encauzar nuestra práctica hacia una línea de trabajo más comprometida con el medioambiente, así como trabajar a partir del residuo, este material gráfico se nos presenta como la oportunidad perfecta para llevar a cabo una investigación plástica que convine estos dos intereses personales. Nuestro primer acercamiento al atlas, en línea con el método sustractivo propuesto en anteriores trabajos, va a resultar en la creación de un trabajo todavía vinculado al formato bidimensional de la pintura, Nuevos Territorios I, es una composición que, a través del empleo de las imágenes contenidas en las enciclopedias animales busca imaginar posibles paisajes futuros en los que, a causa de la acción humana, no se puede ver ya ningún rastro de vida animal. La producción de esta primera obra, que fue pensada como parte de una serie, se llevó a cabo recortando las fotografías de los atlas, y tras separarlas en grupos cromáticos, se procedió a extraer de estas fotografías a sus habitantes animales. dando como resultado las imágenes utilizadas en esta ocasión. Atlas Animal~65 Diferentes pruebas para Atlas Animal. Fig.18 Pruebas de Atlas Animal Fig.19 Pruebas de Atlas Animal Fig.20 Pruebas de Atlas Animal Fig.21 Pruebas de Atlas Animal Atlas Animal~66 Nuevos Territorios I nos sirve para buscar mejores maneras de abordar la lectura científica del mundo animal a partir de estos dispositivos, suponiendo la ruptura definitiva con el soporte pictórico para la realización de este proyecto, que estará marcado por la técnica empleada aquí: el recorte y extracción de los animales de las páginas del atlas. La decisión de abandonar el soporte pictórico supone un cambio gran cambio en nuestra manera de afrontar la producción artística, puesto que desde el inicio de nuestra formación artística no habíamos contemplado otras posibilidades. Es la incertidumbre e inseguridad de no saber cómo afrontar la representación animal desligándonos del lienzo la que nos lleva a realizar los primeros acercamientos al material con el que hemos decidido trabajar y comenzar a buscar soluciones formales que nos ayuden a expresar nuestras inquietudes sobre esta cuestión. En estos momentos la metodología empleada para la producción de nuestro proyecto final está completamente definida a partir de Nuevos Territorios I, y las obras que podemos observar a lo largo de este punto suponen las primeras pruebas y ensayos para la producción del proyecto final titulado Atlas Animal. Todas ellas son ejercicios en torno a la extracción, la colección y acumulación, la pérdida, el vacío, la conservación o la descontextualización, que nos para abrir nuevas posibilidades artísticas, de las cuales surge Atlas Animal. Durante el proceso de materialización de Atlas Animal surgen nuevas formas de aproximarnos a la representación animal, siguiendo el mismo proceso de trabajo intervenimos otras publicaciones impresas que se encargar de ilustrarnos sobre el mundo natural. la revista de naturaleza por excelencia National Geographic nos da la oportunidad de abrir nuevas líneas de trabajo. Las diferentes pruebas realizadas traemos aquí dos: Dodo y Migraciones. En Dodo podemos apreciar la silueta del ave extinto a finales del siglo XVII por causas humanas y que es uno de los animales que simboliza la extinción de las especies por causas humanas, en su interior contiene un mensaje publicitario. En Migraciones hacemos uso de un plano que muestra la migración de las aves en los hemisferios occidental y oriental, el plano está diseñado de tal manera que podamos observar un hemisferio a cada lado. Nuestra intervención consiste en la extracción de las aves migratorias del hemisferio oriental, mostrando posteriormente el hemisferio contrario intentamos Atlas Animal~69 Fig.24 Bocetos para la XXII Mostra d'Art Public UV. Fig.25 Bocetos para la XXII Mostra d'Art Public UV. Fig.26 Bocetos para la XXII Mostra d'Art Public UV. Fig.27 Bocetos para la XXII Mostra d'Art Public UV. Atlas Animal~70 Fig.28 Algunos de los animales recortados para Atlas Animal Atlas Animal~71 2.2 ATLAS ANIMAL En este segundo capítulo nos centramos en el desarrollo del proyecto artístico Atlas Animal que aborda los conceptos e ideas desarrollados en la exploración conceptual. Atlas Animal se trata de una serie de trabajos artísticos que, de manera fotográfica, escultórica e instalaría, hacen uso de las enciclopedias visuales sobre vida salvaje producidas a finales del siglo XX, a través de un ejercicio de recorte se extraen todos los animales contenidos en estos libros buscando una reflexión sobre el papel que cumplen las imágenes del animal “salvaje” o “exótico” en nuestra percepción de su crítica situación actual. Decidimos abordar la cuestión animal desde el empleo de estas viejas enciclopedias porque en ellas se reúnen dos premisas cruciales para nuestra manera de afrontar la practica artística en este momento: el deseo de acercarnos a una línea de trabajo basada en el apropiacionismo, la relectura y resignificación de objetos y material ya producido, así como el deseo de llevar a cabo una obra artísticas bajo premisas de producción ecológica y que además se acerquen al arte ecologista.84 La metodología empleada para realizar el recorte de los animales nos ha llevado en ocasiones a invertir una gran cantidad de tiempo en extraer únicamente el cuerpo animal de estas páginas. El resultado de este proceso tan laborioso ha sido en muchas ocasiones dos imágenes completamente fragmentadas e ilegibles: cuerpos animales fragmentados y paisajes totalmente rotos. Atlas Animal es concebido como un único proyecto artístico, pero la riqueza de la materia prima que supone la enciclopedia nos ha llevado a separar esta obra en cuatro subapartados: en Atlas Animal I presentamos tres libros de artista pensados como obras interactivas, Atlas Animal II contiene la creación de tres obras de carácter instalativo, conseguimos distanciarnos de la bidimensionalidad en Atlas Animal III, mientras que en Atlas Animal IV hacemos uso de técnicas digitales para producir una serie fotográfica que concluiría por ahora este proyecto. 84 En La construcción de la Naturaleza (1997) José Albelda establece una clasificación de la producción de arte relacionado con la naturaleza acorde a diferentes parámetros. Siendo el arte “ecológico” aquel realizado con materiales sostenibles, reciclados o no contaminantes, que puede versar sobre cualquier cuestión. Mientras que el arte “ecologista” sería aquel que independientemente de los medios utilizados para su producción, sostenibles o no, tiene un carácter activista que denuncia el estado actual de la naturaleza y busca nuevas maneras de contrarrestarlo a través del arte. Atlas Animal~74 Fig.29 Atlas Animal I. (2019). Rodrigo López Soria Atlas Animal~75 Fig.30 Atlas Animal I. (2019). Rodrigo López Soria Fig.31 Atlas Animal I. (2019). Rodrigo López Soria Fig.32 Atlas Animal I. (2019). Rodrigo López Soria Fig.33 Atlas Animal I. (2019). Rodrigo López Soria Fig.34 Atlas Animal I. (2019). Rodrigo López Soria Atlas Animal~76 Fig.35 Atlas Animal I. (2019). Rodrigo López Soria Fig.36 Atlas Animal I. (2019). Rodrigo López Soria Fig.37 Atlas Animal I. (2019). Rodrigo López Soria Fig.38 Atlas Animal I. (2019). Rodrigo López Soria Fig.39 Atlas Animal I. (2019). Rodrigo López Soria Atlas Animal~79 Fig.40 Atlas Animal II. (2019). Rodrigo López Soria Atlas Animal~80 Fig.41 Atlas Animal II. (2019). Rodrigo López Soria Fig.42 Atlas Animal II. (2019). Rodrigo López Soria Atlas Animal~81 Fig.43 Atlas Animal II. (2019). Rodrigo López Soria Fig.44 Atlas Animal II. (2019). Rodrigo López Soria Atlas Animal~84 Fig.48 Atlas Animal II. (2019). Rodrigo López Soria Fig.49 Atlas Animal II. (2019). Rodrigo López Soria Atlas Animal~85 Fig.50 Atlas Animal II. (2019). Rodrigo López Soria Atlas Animal~86 Fig.51 Atlas Animal II. (2019). Rodrigo López Soria Fig.52 Atlas Animal II. (2019). Rodrigo López Soria Atlas Animal~89 Estos ejercicios de fragmentación y extracción nos llevan a querer abordar este proyecto también desde una estética que aluda más claramente al residuo, lo deshecho o ruinoso. Es así como desarrollamos una serie de piezas escultóricas que cuestionan el carácter imperecedero de los animales retratados en estas imágenes. En Atlas Animal III nos acercamos a la representación de la pérdida animal a partir de un abuso o ataque sobre el material que la sostiene. La imagen fotográfica de los animales detiene el paso del tiempo para ellos, y desde que en la actualidad nuestra relación con los animales está fundamentalmente mediada por el mundo de las representaciones, creemos necesario devolverles a los animales aquí petrificados el derecho a perecer. Atlas Animal~90 Fig.55 Atlas Animal III. (2019). Rodrigo López Soria Atlas Animal~91 Fig.56 Atlas Animal III. (2019). Rodrigo López Soria Fig.57 Atlas Animal III. (2019). Rodrigo López Soria Atlas Animal~94 En esta última subdivisión de Atlas Animal presentamos una obra que se plantea como una gran composición de múltiples fotografías en las que nos centramos en el acto de manipular, entendido como tocar o sostener, alterar o transformar, cuidar o retener, usar o falsificar. Cada imagen está formada por dos elementos principales: uno de los recortes de las enciclopedias sostenido por la mano del autor. Es precisamente en torno a esta palabra que gira esta serie fotográfica, alrededor de la idea del ser humano como creador o administrador del destino animal. Atlas Animal~95 Fig.60 Atlas Animal IV. (2019). Rodrigo López Soria Atlas Animal~96 Fig.61 Atlas Animal IV. (2019). Rodrigo López Soria Fig.62 Atlas Animal IV. (2019). Rodrigo López Soria